Verfasst von: Manuel | 09.10.2014

Interpretation: „Köln, Am Hof“

Der Dichter Paul Celan pflegte von 1948 bis 1952 ein Liebesverhältnis zu der fünf Jahre jüngeren Schriftstellerin Ingeborg Bachmann. Während Bachmann in Wien lebte, wohnte er in Paris. Dem Verhältnis zwischen den beiden bekam sein Misserfolg vor der Gruppe 47 schlecht. Im Dezember 1952 heiratete er Gisèle de Lestrange. Daraufhin fanden zunächst keine Begegnungen zwischen Celan und Bachmann mehr statt, der bis dahin rege geführte Briefwechsel erlahmte, die ganze Kommunikation zwischen den beiden Literaten wurde rar. Erst bei der Tagung „Literaturkritik – kritisch betrachtet“ beim Wuppertaler Bund am zweiten Oktoberwochenende 1957, kurz nachdem Celan das Gedicht „Sprachgitter“ fertiggestellt hatte, begegneten sich beide nach vier Jahren ohne Kontakt – mit Ausnahme einer Ansichtskarte von Ingeborg Bachmann an Paul Celan im Januar 1955 – und wohl ungeplant wieder. Daraufhin wurde der Briefwechsel wieder aufgenommen, die Liebesbeziehung wiederbelebt, mehrere Wiedersehen in den nächsten Jahren folgten. Am Beginn dieses erneuten Kontakts stand ein Treffen in Köln direkt nach der Wuppertaler Tagung. Celan war in einem Hotel in der Straße „Am Hof“ in der Nähe des Kölner Doms untergebracht; im Mittelalter war das Gebiet um jene Straße den Juden zugewiesen.
Im Anschluss wird die Korrespondenz zunächst durch Celan wieder vorangebracht. Nur drei Tage nach dem Treffen in Köln schreibt er am 17.10.1957 das Gedicht „Weiß und Leicht“, das er nach einem Jahr Arbeit am Monatsanfang fertiggestellt hatte, unter die hinwendungsvolle Formel

Lies, Ingeborg, lies:

Für Dich, Ingeborg, für Dich –

und legt zudem die Gedichte „Nacht“, „Stilleben mit Brief und Uhr“, „Ich komm“ und „Matière de Bretagne“ bei, deren erstes und letztes jedenfalls ebenso erst im Oktober 1957 vollendet wurden.1 Die Gedichtbeilage war bis dahin ein Merkmal der Bachmann‑Briefe an Celan, nun kehrt sich diese Asymmetrie ins Gegenteil um. Gleich nächstentags schickt er das Gedicht „Schuttkahn“ unter dem Titel „Rheinufer“ nach, zwei weitere Tage darauf das Gedicht „Köln, Am Hof“, beide Briefe enthalten als Entstehungsangabe den Tag des jeweiligen Briefversandts (letzterer sogar bis hin zur Uhrzeit: „Paris, Quai Bourbon, Sonntag, den 20. Oktober 1957, halb drei Uhr nachmittags –“), beide Gedichte stehen dabei in einer Frühform und werden bis zu ihrer letztlichen Veröffentlichung noch abgeändert.2
Die Suhrkamp‑Ausgabe des Briefwechsels zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann nahm aus dem ersten Vers von „Köln, Am Hof“ ihren Namen: Herzzeit.

Wie viele der Gedichte Paul Celans stehen auch in „Köln, Am Hof“3 die Verse überwiegend im Daktylus: Auf eine betonte Silbe – die Anfangssilbe von „Herzzeit“ ist gleich die erste davon – folgen zwei unbetonte. In den ersten zwei Strophen setzt dieser Daktylus mehrmals aus und wieder ein, so folgen auf die betonte mittlere Silbe von „Verloren“ nicht etwa zwei unbetonte, sondern nur eine, „waren daheim“ beginnt wieder betont. Gebrochen wird das Muster jedoch erst nach der zweiten Strophe: Ab „Ihr Dome.“, der einversigen dritten Strophe, steht jeder Vers durchgehend im Jambus. Dies bereits grenzt die ersten beiden Strophen von den letzten beiden ab.
Die Zweiteilung des Gedichts wird durch weitere sprachliche Mittel unterstützt. So steigt die Silbenanzahl in der ersten Strophe von Vers zu Vers an (vier, fünf, sechs), sinkt in der zweiten von Vers zu Vers (zwölf, acht, sechs, vier) und beträgt in der dritten Strophe (drei) genau die Hälfte von der jedes der drei Verse der Schlussstrophe (sechs).
Das Wortfeld „Zeit“ ist mit den Worten „Herzzeit“, „Mitternachtsziffer“, „Uhren“ (ganz zu schweigen von der im Brief an Bachmann genannten Entstehungsnotiz „[…] Sonntag, den 20. Oktober 1957, halb drei Uhr nachmittags –“) dominant vertreten, was eine Betrachtung der Zeitformen im Gedicht nahelegt. So wie sich die Verslängen in den ersten beiden Strophen gegensätzlich entwickeln und in den letzten beiden konstant bleiben, verhalten sich auch die Tempora strophenweise: „die Geträumten“ in Strophe eins „stehn“ im Präsens „für die Mitternachtsziffer“, die zweite Strophe ist im Präteritum gehalten – „sprach“, „schwieg“, „ging“, „waren“. Die dritte enthält keine Verben, die in irgendeiner Zeitform stehen könnten, die vierte lediglich die Partizipien „ungesehen“ und „unbelauscht“, deren Verwendung analog zu „tief in uns“ jedoch eher zu einer ebenfalls adjektivischen Lesart auffordert.
Als Bewegung lässt sich daraus erkennen, dass das Gedicht vom Gegenwärtigen über das Vergangene zum – eigens abgesetzten, weil in diesen Kategorien nicht fassbaren – Zeitlosen geht. Jedenfalls im Vergleich zum menschlichen Erleben zeitlos beständig sind „Dome“, „Ströme“ und die „Uhren“ in den Menschen allerdings, während im Gegenteil „Herzzeit“, eine Zeit des Liebens, und Geträumtes als ebenso vorübergehend wie eine Uhrzeit, etwa Mitternacht, empfunden werden können.

Finden sich in den ersten beiden Strophen rätselhafte Wortschöpfungen („Herzzeit“, „die Geträumten“, „Mitternachtsziffer“ sowie „Verbannt“ und „Verloren“ als Substantive), die Fragen zu ihrer Bedeutung aufwerfen, ja geradezu verschleiern, was in diesen Strophen überhaupt vor sich geht, benennen die beiden Schlussstrophen recht klar Zuordenbares. Ein Gedicht namens „Köln, Am Hof“ verlangt keine große Übertragungsleistung, um die genannten „Dome“ als Kirchengebäude, die „Ströme“ als fließende Gewässer zu verstehen. „Uhren tief in uns“ sind zwar kein üblicher Ausdruck für etwas tatsächlich Fassbares, Metaphern wie „innere Uhr“ oder „biologische Uhr“ aber stehende Begriffe und ohne weiteres assoziierbar.
Daran lässt sich eine zweite Bewegung festmachen: Vom Rätselhaften, Abstrakten zu Beginn des Gedichts zum Klaren, Konkreten zu seinem Ende.

Die Vokale in den ersten beiden Strophen sind vermehrt offene, helle Vokale: E, Ei („Herzzeit“) I, A („Mitternachtsziffer“). Die Schlussstrophe wird hingegen von geschlossenen, dunklen Vokalen dominiert: O, Ö, U („Dome“, „Ströme“, „Uhren“, „uns“). Sie enthält zudem die einzige Andeutung auf ein lyrisches Ich, nämlich das „uns“ mit den inneren Uhren. Streng anaphorisch gegliedert nehmen alle Verse der beiden letzten Strophen zudem die Form einer Anrufung an („Ihr Dome“, „ihr Ströme“, „ihr Uhren“), was in Zusammenhang mit dem Kirchengebäude Dom und der schon angesprochenen Zeitlosigkeit am Gedichtende auf etwas Sakrales, Überindividuelles hinweist.4 Die erste Strophe spricht von „Herzzeit“ und „Geträumten“, Verweisen auf emotionale Individualempfindungen. Die zweite Strophe indessen unterscheidet dreimal „Einiges“ mit je verschiedenem Verhalten und spielt auf die Kollektiverlebnisse der Verbannung und des Verlierens an.
Als dritte Bewegung gibt das Gedicht damit die vom individuell Emotionalen über das kollektiv Erlebte zum allgemein Sakralen her.

Mit der Dreieinheit von Konstanz/Ewigkeit, Klarheit und Sakralität, abgetrennt durch den Einzelvers der dritten Strophe, lässt sich die Schlussstrophe als „geheimes Zentrum“ deuten, auf das die Bewegungen zuführen und das auf die vorherigen Strophen wie eine Antwort auf eine Frage wirkt.
Im Kleinen werden hier die Bewegungen wieder zurückgeführt. Der erste Blick richtet sich hinauf, zu den Domen, der zweite und mittlere hinab zu den Strömen, der dritte und letzte inwendig zu den „Uhren tief in uns“. Jahrhunderte verbleibende, verlässliche Gebäude der Sakralität zunächst, lange überdauernde, aber auch stets bewegliche, weltliche Ströme danach, und schließlich die zwar in jedem Menschen vorhandenen, aber auch ständig fortlaufenden Uhren, die je nach Verfassung für manche schneller, für andere langsamer gehen, und ganz und gar subjektiv empfunden werden.

Durch das Zusenden seiner neuesten Gedichte an Ingeborg Bachmann, die Widmungen und die präzisen Entstehungsangaben verdeutlicht Celan die Nähe, die er zwischen ihr und seinem Schaffen darstellen möchte. Auch die unmittelbar folgenden nächsten Teile des Briefwechsels sind von Celan an Bachmann geschrieben: Am 23. Oktober 1957 zeigt er sich reuig, es ihr schwer, „schwerer noch als bisher“ zu machen und erklärt sich ihr, vermittelt durch die intime Abschiedsformel „Sei ruhig und rauch nicht zu viel! Paul“, Nähe, am 25. Oktober erklärt er sich weiter und schließt mit der Forderung „Du sollst, Du mußt mir schreiben, Ingeborg.“5 Auch dieses Verhalten sieht der Briefwechsel von Celan hier erstmals; sich erklären und Antworten verlangen war bis dahin ebenfalls Bachmanns Sache. Am 27. Oktober erneut ein gerade angefertigtes Gedicht Celans an Bachmann. Diese reagiert zunächst mit einem Telegramm, das ihren Antwortbrief ankündigt, schreibt dann in jenem von Celans Ehe: Er hat seiner Frau Gisèle Celan‑Lestrange von seinem Liebesverhältnis zu Bachmann erzählt, wofür sie dankbar ist. Widersprüchlich bittet sie ihn einerseits, seine Frau und seinen Sohn nicht zu verlassen und erklärt, ihn nicht umarmen zu können, wenn sie an die beiden denkt (was sie müsse), fordert andererseits aber: „Wir müssen uns jetzt sehen“ und beklagt sich, „die Zerstörung“ zu bringen und „verdammt“ zu sein. Im Bewusstsein dieses Widerspruchs setzt sie hinzu: „Sag mir, ob Du es für unvereinbar hältst, daß ich mir wünsche, Dich zu treffen und Dir das sage.“ Celan reagiert prompt mit weiterer Annäherung, lehnt den Gedanken der „Zerstörung“ unmittelbar ab, nennt einen Termin für ein Treffen, zeigt wieder Reue für „all diese Jahre“, in denen er „so ungerecht“ gewesen sei. Am 02. und 05. November schickt er ihr wieder je ein Gedicht, zugleich mit zweiterem konkretisiert er das angedachte Treffen, bietet an, auch auf weitere Begegnungen ganz zu verzichten, fordert aber ein, von ihr ein Gedicht im Monat zu bekommen. Ihre Antwort am 07. November fällt knapp aus: Sie sei erschöpft und könne nicht mehr schreiben. Celan erfährt indessen, Bachmann habe etwas verfasst und bittet im nächsten Brief um Zusendung, redet von seinem „Zu‑Dir‑Wollen“, macht sich erbötig, mit ihr eine Lampe für ihre neue Wohnung suchen zu gehen.
Von hier an findet tatsächliche einvernehmliche Kommunikation statt: Bachmann geht positiv auf Celans neue Gedichte ein, ebenso wie auf sein Dichten allgemein, und gibt ihm damit die von ihm gesuchte Bestätigung. Sie verabreden eine Zusammenarbeit an einer Literaturzeitschrift, planen gemeinsam ihr bevorstehendes Treffen – selbst für die Einrichtung ihrer Wohnung will sie ihn einbinden.6
Das Zusammentreffen verläuft glücklich, von Celan folgen unmittelbar Liebeserklärungen, im Dezember ein weiteres aktuelles Gedicht. Bachmann reagiert dankbar und verbindlich, aber Celans Leidenschaft („Ingeborg. Ingeborg. Ich bin so erfüllt von Dir.“) erwidert sie nicht.7 Auch schickt sie ihm das ganze Jahr 1957 über keines ihrer Werke. Zum Jahresende hin wird sie zunehmend geschäftlich, berichtet mehr von ihrer Arbeit. Auch hier macht sich eine Umkehrung bemerkbar: In den Briefen 1949 bis 1951 waren ihre die leidenschaftlicheren, seine Reaktionen waren die kühleren.

Die Liebe füreinander ist 1957 wiederum – eher noch als zu Beginn ihrer Bekanntschaft – das eine Element, das die Kommunikation zwischen Celan und Bachmann überhaupt aufrecht erhält. Ein sinnstiftender Austausch zu einem bestimmten Thema findet kaum statt, betrifft dann vor allem ihre Beziehung selbst bzw. Celans Ehe. Ein Austausch von Literatur bleibt aus, lediglich Celan schickt sehr viele Gedichte, die von Bachmann jedoch nicht mehr so hingebungsvoll auskommentiert werden wie die vor Celans Ehe, sondern nur auf Aufforderung und sehr knapp.
Dass vor allem Bachmann ihre Beziehung für langfristig schädlich hält und keine Konkurrenz zu Celans Ehe mit Gisèle Celan‑Lestrange aufbauen will, wird weniger aus ihren Äußerungen zu dieser als aus ihrer allgemeinen Zurückhaltung klar. Obwohl beide eine Leidenschaft füreinander teilen, stehen Frau und Kind Celans einer festen Beziehung im Weg – oder: Eine feste Beziehung käme diesen in den Weg.
Schon aus den Briefen des Jahres 1957 ist zu erkennen, dass Paul Celan und Ingeborg Bachmann beide keine gemeinsame Zukunft sehen und sich mit Vorübergehendem abfinden müssen.


  1. Herzzeit: Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel. Hrsg. von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2009. S. 58 f. []
  2. Paul Celans Werke sind noch nicht gemeinfrei. Der Gedichttext ist aber leicht im Internet zu finden. Die hier verwendete Fassung ist die der Gesamtausgabe: Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2005, S. 104 []
  3. Herzzeit: Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel. Hrsg. von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2009. S. 59 f. []
  4. Die Anrufung, gerade in sakralem Zusammenhang und einem Gebäude gegenüber, gemahnt auch an „O die Schornsteine“. Dieses 1947 von Nelly Sachs geschriebene Gedicht ist das nach Celans „Todesfuge“ wohl bekannteste über den Holocaust:

    O ihr Schornsteine,
    O ihr Finger,
    Und Israels Leib im Rauch durch die Luft!

    Sowohl Celan, der Nelly Sachs sehr verehrte, als auch Bachmann begegneten der Schriftstellerin mehrmals persönlich, letztere zum ersten Mal 1961. Nelly Sachs erhielt 1966 den Literaturnobelpreis. []

  5. Herzzeit: Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel. Hrsg. von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2009. S. 60 f. []
  6. Herzzeit: Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel. Hrsg. von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2009. S. 61 ff. []
  7. Herzzeit: Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel. Hrsg. von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2009. S. 73 ff. []

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